试论喀喇汗朝维吾尔族美学思想的论文

  试论喀喇汗朝维吾尔族美学思想的论文

  内容提要:随着中国西部大开发的展开和中华民族的伟大复兴,西部的文化资源包括美学资源都将以全新的面目展现在人们的面前。西部曾是中华文明的摇篮,对西部丰富的美学思想资源的认识和研究将极大地推动中国民族美学的发展,尤其是地处古“丝绸之路”中段的勤劳勇敢而富于智慧的维吾尔族,他们不仅广泛吸纳和传播外来各种文化,而且更创造了自己民族文化的辉煌成就。本文从美学的视角对喀喇汗朝时期维吾尔族文化作一简要的探索和把握,为此,我们将看到其对中国当代美学研究的理论意义和实践价值。

  关键词:喀喇汗朝 维吾尔族 美学思想 民族美学研究 美在智慧

  随着中国西部大开发的展开和中华民族的伟大复兴,西部的文化资源包括美学资源都将以全新的面目展现在人们的面前。西部曾是中华文明的摇篮,对西部丰富的美学思想资源的认识和研究将极大地推动中国民族美学①的发展,尤其是地处古“丝绸之路”中段的勤劳勇敢而富于智慧的维吾尔族,他们不仅广泛吸纳和传播外来各种文化,而且更创造了自己民族文化的辉煌成就。本文将从美学的视角对喀喇汗朝时期维吾尔族文化作一简要的探索和把握,为此,我们将看到其对中国当代美学研究所具有的重大意义和价值。由于民族美学研究十分薄弱,尝处于起步阶段,有很多的问题如研究对象、提法等都有待斟酌,下面的探讨仅仅只是一个尝试,还望各位方家批评指教,共同推进中国民族美学研究的深入发展。

  

一、当代美学背景下的中国民族美学研究

  当代美学的深入研究表明,美学的当代性、世界性和民族性具有着同等重要的价值和意义。www.11665.cOm所谓美学的当代性,主要是指对当下人们的生活处境的关怀及其未来走向的建构。所谓美学的世界性,是指世界各民族在美学理念和基本生存价值判断的一致性。所谓美学的民族性,是指某一民族与其他民族在审美意趣和生存方式上的独特显现。就三者之关系,大致可理解为:当代性是世界性与民族性的现实融合体;世界性是民族性不断进行当代性冲突与交融的联合体;民族性是世界性与当代性得以合理发展的基本因素。三者相互依存。

  从美学学科的发展和现状来看,美学的当代性常常以美学的民族性为基本推动力,从而促使美学得以更丰富地展开。正当黑格尔宣告其庞大的美学体系建构起来之时,世界各民族美学也开始发展和繁荣。尤其是黑氏对包括中国在内的东方美学乃至文化的蔑视和亵渎,正是在这种蔑视和亵渎中将全人类各具民族特色的丰富多彩的美学给扼杀了。只有“西方”的美学,只有一种声音,由此黑格尔体系就成为了颠峰和霸主。然而就在其颠峰和霸主地位确立之同时,也开始从其民族内部展开着一种意义深远而声势浩大的反巅峰思潮,以及“世界文学”和美学思潮的风起云涌和对霸主的无情颠覆。我们可以从黑格尔的同胞歌德、马克思的伟大预见和二十世纪的西方美学实践获得丰富的活生生的感性证实。那就是,越是民族的越是世界的,同时也是当代的。

  西方为主导的当代文化并不能彻底消解其他各民族的文化,也就是经济的一体化并不能必然导向文化的一体化、美学的一体化。实际上,随着全球性的民族解放运动兴起和高涨,民族文化包括美学的自尊逐渐觉醒,开始以各种方式抵制“西方”霸权的侵蚀。就连西方系统的某些学者也建构起了所谓的“东方学”来阐释这一现象。以中国文化为主导的东方民族文化和民族美学,更是伴随着经济的突飞猛进地发展,正以其深厚的传统和强劲的势头抵御着西方美学话语的“霸权”。整个二十世纪的中国文化和美学就是在对抗西方和复兴传统的历程,尤其是80年代以来,中国美学有了自己的美学发展史及其美学学科。中国美学的当代性可以说就是如何建构起真正意义上的有中国特色的民族美学。关于中国民族美学体系的建构,宗白华先生是最具开拓性的,我们可以从其大量的概念和话语的使用获得诠释,为此冯友兰就曾指出,宗白华是最早建立中国美学体系的人。在宗白华为代表的老一辈美学家的研究基础上,中国的后辈学者以极大的热情和实力积极推动着中国民族美学的发展与繁荣。中国民族美学研究的兴起与繁荣,以显示出中国民族美学的强大生命力和世界性价值。以“天人合一”思想为基本价值观的中国美学精神为人类的未来提供了重大的价值选择。人类只有一个地球,人类的发展基于人类的生存,人类的生存有赖于人与自然、人与社会的和谐统一。尤其值得一提的是,在80年代“美学热”的激励下,中国少数民族美学也悄然兴起并显示着强大的生命力和现实价值。如《中国少数民族古代美学思想资料初编》、《中国少数民族美学思想研究丛书》(五种)、《中国少数民族审美意识史纲》、《西部审美文化寻踪》以及大量各少数民的美学思想专题研究如《西藏审美文化》等。

  然而,由于政治经济的制约,目前中国民族美学并未真正全方位地展开,仍只是在以求异的心态中进行表层的现象描述和资料收集的不可缺少的基础性工作。如何提升是当下中国美学研究者所面对的重大理论课题。

  长期以来,中国美学研究往往只限于农耕文化圈里的民族美学之视阈。也就是说,基本上在儒释道为主体的民族美学圈子里展开,实际上华夏文化在很早时期就已开始以各种方式与外来其他文化的接触和融合。这一点已为当代考古学的大量事实所证实。中华审美思想的形成应该是处于流动和不断建构之中的,不可能是凝定不变的。如果我们打破传统意义上的所谓正统思想,将我们的研究视野拓展到农耕文化以外的游牧民族文化圈的审美世界,我们将会获得极大成功,更大地推动中国民族美学研究的进程。“从社会结构和思想意识来看,生活在农耕文化圈里的民族逐步形成宗法型的社会结构,表现在审美意识上是伦理的、观念的、神性的,而生活在游牧文化圈里的西部民族,其社会生活较少宗法色彩,而较多地带有个体特点,表现在审美意识上是审美的、情感的、世俗的。”(《西部审美文化寻踪》湖北教育出版社1999年9月第1版,第一页)这也说明,追求美是人类的共性,但对美的理解和阐释却有着各民族的个性特征。更为重要的是,各民族间在长期的生产生活的过程中,审美趣味的差异,并未成为阻隔各民族间的荣辱与共的和谐生存与发展;而更多的是相互学习、相互尊重,共同建设伟大的祖国。由此,中国民族美学研究,不仅有助于我们更好了解我国各民族的优秀审美文化传统和遗产,还能更好地推动中国美学走向世界。越是民族的就越是世界的。西部民族极其丰富的美学思想资源随着中华复兴大业的展开,将会在中国美学史上和中国美学研究的深入,注入一股新鲜的血液。尤其是占有中华版图六分之一的新疆,那里曾经有过的辉煌为世界文化走向未来提供新的思维向度。

  下面将以维吾尔族为例,维吾尔族就是一个有着自己浓郁的民族审美特色的华夏民族。尤其是喀喇汗朝时期的维吾尔族在整个维吾尔族民族文化艺术的发展史上有着极为重要的地位。当代著名的维吾尔学研究专家耿世民先生就曾指出,“黑汗王朝在新疆历史上具有重要地位,它对塔里木盆地南缘地区的突厥化,特别是对伊斯兰教在整个南疆地区的传布曾起过巨大作用。黑汗王朝在维吾尔文学史上也开创了一个新的时期——伊斯兰维吾尔文学时期”。(《论集》96页)这里尽管从其文学方面谈的,但同样也适应于其哲学和美学方面。

  

二、维吾尔族民族文化及其审美的特殊性

  “维吾尔”就是“团结”“联合”“同盟”之含义。维吾尔族有着悠久历史和文化的民族。维吾尔族有自己的语言文字、有自己的原始宗教信仰、有着自己独特的生活方式:物质的富足与性格的开朗,能歌善舞。关于维吾尔族的历史渊源,有材料认为,维吾尔族和裕固族有共同的历史渊源,即都源于回鹘。“丁零”和“敕勒”是其共同的祖先。公元840年,漠北回鹘汗国为黠戛斯所击败,回鹘诸部落纷纷离散。南迁河西走廊的一支,后来逐渐成为一个新的民族——裕固族。西迁并定居于西域一带的回鹘人,即融合了早已在北疆一带过着游牧生活的突厥语诸部,又融合了两汉以来移居西域的汉人,并同原来就居住在南疆操印欧语系语言的民族,以及后来迁来的吐蕃人、契丹人、蒙古人等长期相处、相互融合,逐渐形成了维吾尔族。由此可见,维吾尔族本身就是一个多民族的融合,是中国西部民族及其文化的重要代表。

  维吾尔族主要生活在“丝绸之路”的中段,这里曾是“中国文化”、“印度文化”“西欧文化”三大文化系统相接触的最早的“文化交流场”。维吾尔族人民很早就以中华民族大家庭中的一员,广泛接受、吸纳、传播、改造外来文化,并创造了自己民族特色文化的辉煌。由此也就逐渐形成了维吾尔族文化艺术及其审美的特殊性——流动开放性、多元并存性、人文崇高性等。所谓流动开放性,是相对于中原农耕定居文明而言,维吾尔族乃至西部所具有游牧文明特性,游牧中就逻辑地蕴含着开放与博大之胸怀。正是这一流动开放的特性必然也就带来了不同原始部落和各土著民族间的相互接触、交流和多元并存。流动开放和多元并存也最终造就了维吾尔族宗教审美生活化、生活宗教审美化的能歌善舞、性情开朗、对人生充满乐观的人文崇高之特性。

  就其宗教信仰而言,由前维吾尔族的各游牧民族的原始自然信仰转化为前伊斯兰教的各种宗教信仰如萨满教、妖教、摩尼教、佛教、景教、道教等,最后统一为伊斯兰教。虽然,中国伊斯兰教被称为中国真正的宗教,但在维吾尔族生活中更具开放性、多元并存性和人文崇高性。这一特性的基础在于维吾尔族的民族特性和伊斯兰文化本身具有的容他性特征。

  维吾尔族美学思想的发展阶段更能体现出这一文化和审美特性。维吾尔族古代美学与其哲学、宗教、艺术等思想的有着十分密切之关系。尤其是宗教及其以宗教为核心的现实生活,对其哲学、艺术和美学的发展和繁荣有着极大的支配和主导作用。我们可以从维吾尔族对宗教信仰的变化情况中,来把握其哲学艺术及其美学发展的基本脉络和基本阶段。就哲学的发展阶段看,维吾尔族古代哲学可分为三个基本阶段即“(一)原始社会的自然神论;(二)前伊斯兰教的各种宗教哲学;(三)伊斯兰教哲学”。(《中国少数民族哲学史》第902页)就艺术而言,可将古代维吾尔族艺术大致“划分为漠北草原回纥汗国时期、高昌回鹘王国时期、黑汗王朝时期等三个主要时期”。(《新疆文史论集》第126页)但也有将其划分为五个时期的。“我们可以把维吾尔书面文学大致划分为如下几个时期:一、古代塔里木盆地非突厥语文学时期(公元后初期—8世纪左右);二、漠北草原突厥—回鹘汗国时期(七八世纪—9世纪中叶);三、高唱回鹘王国时期(9世纪中叶—14世纪);四、黑汗王朝时期(10世纪—13世纪初);五、察哈台文学时期(15世纪—19世纪末)”(同上,第94页)

  根据上述维吾尔学专家学者的研究,我们可以将维吾尔族古典美学思想大致划分为三个基本发展阶段:自然神论美学、前伊斯兰美学和伊斯兰美学。喀喇汗王朝时期伊斯兰美学的确立,真正体现了维吾尔族民族美学的特殊意义和价值。

  喀喇汗朝时期维吾尔族出现了许多重要的哲学家、语言学家、文学家及其大批具有美学意义的理论著作和艺术作品。如《突厥语辞典》、《十二木卡姆》、《福乐智慧》、《真理的入门》、《弥勒会见记》《乌古斯可汗的传说》等。

  在我看来,最能体现这一时期乃至整个维吾尔民族美学思想基本精神的,是被称为“东方亚里士多德”的法拉比以及百科全书式的《福乐智慧》。如果说前者是以中国伊斯兰文化精神去解读西方文化的话,那么,后者则以更为广博的胸襟以中国伊斯兰去融合东西方文化,从显示出巨大的包容性。正是在这一精神的推动下,维吾尔族民族美学被提升为既不同于一般意义上的伊斯兰文化,又有别于中原文化的一种新质的民族文化传统。下面就着重探讨一下两者之美学意蕴。

  

三、法拉比对西方美学的接受与传播

  法拉比(870-950)生活在伊斯兰教取代佛教地位的喀喇汗王朝。而伊斯兰及其文化就其根源本身就是多种文化因素的融合,尤其是阿拉伯—伊斯兰文化、希腊文化、印度文化等因素。法拉比是维吾尔族人民的骄傲,是一位杰出的维吾尔族思想家、哲学家、美学家和音乐家。同时也是阿拉伯世界人民的骄傲。据有关资料显示,法拉比的祖先是突厥人(古维吾尔人)血统。但法拉比的主要学术活动则在当时伊斯兰文化中心——巴格达。

  首先,法拉比对古希腊哲学尤其是柏拉图和亚里士多德哲学的翻译、注释及其接受与传播。在哲学思想方面,他在广泛学习接触伊斯兰文化、基督教文化、亚里士多德学说等基础上,对亚里士多德学说进行接受与传播,并企图将其与普罗丁为代表的新柏拉图主义进行调和与提升,建构起了具有自己民族时代特色的哲学体系即东方的亚里士多德主义或法拉比主义。这一体系是东西方文化相互接触与碰撞的结晶,更是中华民族哲学思想宝库中的瑰宝。

  其次,在美学方面,法拉比以伊斯兰文化为基本理论背景接受了亚里士多德的美学思想,同时也作了自己的理解和发挥。法拉比认为,任何东西的“美、壮丽和装饰都在于以最好的方式实现自己的存在并使之充分完善”(转引自李振中等主编《阿拉伯哲学史》北京语言学院出版社1995年9月第1版,第75页)这里体现了法拉比伊斯兰文化精神对亚里士多德与新柏拉图主义的调和与阐释。“美在完善”确实是亚里士多德与新柏拉图主义可以沟通的基本点。亚里士多德认为悲剧的美就在于对审美者人格心理结构的“净化”与“完善”。这种美也就是亚氏的中庸之美,是一种对“一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”,(《诗学》商务印书馆1996年7月第1版,第63页)是一种遵循或然率的符合事务本来应该如此的理想美。而这种美实际上只存在于对其所谓的“第一形式”不断追求的过程之中。这个“第一形式”与柏拉图的“理念”、新柏拉图主义的“太一”有着异曲同工之妙。在法拉比那里,伊斯兰教的“真主”就是“理念”“太一”“第一形式”,是世界万物存在之第一原因,也是最完善、最美的。由此,他以著名的“十大理念说”完善了新柏拉图主义的“流溢说”。无论是西方还是东方,美在完善都包含着很大的道德成分、善的因素。因此,法拉比的“美在完善”同样具有其追求幸福、“万事中为上”的崇高美德。而这一点又有着与中国儒家美学“美善合一”相似之性质。这里体现着法拉比中国美学精神的因素。

  就艺术美学而言,法拉比认为,艺术的目标就是追求美。当然,法拉比的美是宽泛的,美是哲学,也是智慧。美主要有两种样式:知识和行为。那么这种美的艺术也就分为两种:理论与实践。他在具体阐述“诗”的艺术时,更多地以逻辑推理得理性方式克服东方艺术思维中的模糊理念。法拉比在阐述亚里士多德的“模仿说”的基础上,提出了“模仿比拟说”。他认为真正伟大的艺术家,是依据推理进行“恰到好处地运用模仿”。(《中国少数民族古代美学思想资料初编》第391页)并认为有三种诗人。第一类诗人是“有先天才能和富有即兴吟诗资质的人,而且在他们身上,模仿和比拟的才能发挥的很好”,由于这类诗人过分强调天资,而对于诗艺规律的掌握还未能达到完全成熟的地步,因此,这样的诗人还不能算做真正有深邃悟性的诗人。第二类诗人是“以高超的技巧运用诗艺中通用的模仿与比拟”。“这类诗人堪称为真正有才能的诗人。”第三类诗人是“本身没有先天性的做诗资质,不谙熟诗艺规律,只会跟在模仿和比拟后面行走”。诗的“模仿比拟”说还强调“思想”与“主题”都有助于诗作的成熟与完善。

  限于资料,对法拉比美学思想的探讨只是极为简略的。然而从上面的简要阐述看,法拉比对中西文化的传播与融通,为维吾尔族民族美学的发展提供了重要的推动因素。

  

四、《福乐智慧》中对伊斯兰文化的接受与改造

  最能代表喀喇汗朝时期乃至于整个古代维吾尔族民族语言、文学、哲学、政治等方面的智慧结晶的文献是《福乐智慧》。《福乐智慧》是巴拉萨衮人尤素甫·哈斯·哈吉甫用古维吾尔语创作的一部古典名著,全诗共八十二章,一万多行。它体现着维吾尔族民族精神以及对人类社会理想的美好憧憬。《福乐智慧》所体现的美学思想主要表现在如下几个方面。一、“四意象说”;二、美在智慧说;三、美在幸福;四、自然美论。

  1.“四意象说”:所谓“四意象”是指《福乐智慧》中出现的具有代表性的审美形象。“日出”代表“国王”,是“公正”的意象。“月圆”代表着“大臣”,是“幸福”的意象。“贤明”是大臣之子,是“智慧”的意象。“觉醒”是大臣之兄弟,是“知足”的意象。这四个意象分别体现着人们在社会生活中对自然、社会、人生的最具代表性的集中心理结构、人生态度和审美价值追求。如“日出”的国王因其至高无上的权威体现着他对社会人生的自信与满足,由此所呈现出的审美心态就必然是光明的、平和的和确定的。“月圆”因其辅佐国王、兢兢业业、共同治理天下、富足人民而感到“幸福”,因此,尽管“幸福不常在,人有旦夕祸福”,(64页)但“月圆”始终坚信“伴随我的是欢乐,忧愁与我无缘”(65页)的美好憧憬。“贤明”则以更为勤劳地工作与积极地创造性“智慧”为天下而奔忙,有幸福与欢乐,也有着痛苦与悲哀,常常也有一种向往逍遥生活的审美理想。而“觉醒”则有似于中原文化中的“老庄”形象,是那么地自然无为、回归大自然、追求本然人生的审美理念。由此,四意象说明显地体现着华夏文明的巨大影响。

  2.美在智慧说:从创生论而言,“真主创造了人类,赋予他品德、知识和智慧”。(26页)人类的尊贵与伟大来源于知识和智慧。因此,“人类因有知识今天变得高大,因有智慧解开了大自然的秘密”,(26页)“智慧和知识可以洞悉一切,又知识智慧者可以达到目的”。(27页)然而并不是每一个人都有着同样的知识和智慧,这就需要去追求。因为“无知识愚昧智者幸福”,(27页)“谁具有知识,谁就将获得世界”,(34页)所以“求知”成为了“幸福”与“愚昧”、“健康”与“疾病”、“美”与“丑”的重要标志。智慧与语言有着密切的关系。“人类之美在于面容,智慧之美则在于语言。”(34页)这一“求知”理念明显接受了西方哲学传统,并将其改造成为了具有自己民族特色的审美意识。这与中原文化的基本精神和审美意趣是大相径庭的。

  3.美在幸福说:追求知识和智慧的目的在于获得人生的“幸福”。无论是国王对臣民的“仁爱”,还是大臣对其国王的“忠诚”,以及“觉醒”对大自然、自由人生的迷恋,都体现着《福乐智慧》作者对“幸福”人生的重视与观爱,同时也体现维吾尔族文化中的人文关怀。《福乐智慧》对“幸福”有一种深刻的辩证理解和阐释。“贪图安逸会招来灾难,追求欢乐到头来一定痛苦。”(44页)“幸福”并非是舒适与获得,而在于劳动与付出,从而获得人性的永恒。

  4.自然美论:《福乐智慧》常常以美妙的笔触赞美宇宙大自然的勃勃生机和美丽。春天里,春风给世界善良的人们打开了天堂之路。积雪的消融、大地充满馨香,明媚的春光里,“草原、山丘和谷地蜿蜒伸展,到处鲜花盛开。万花含苞欲放,馨香和樟脑香气布满人间”;还伴随着“大雁、野鸭、天鹅和克勒鸟布满天空,它们上下飞翔鸣叫”,也和着“野羊在花间游戏,鹿儿在草地上欢跳。天公蹙眉洒泪,花儿展颜微笑。此时宇宙瞧着自己,看着别人感到自豪又欢喜”,好一派宇宙大自然之美韵。而这一切都感谢真主的恩赐,“啊,你是世界之美和伟大的体现者”。但是这种美的落实者则在人间的“可汗”“大王”“凯撒”,更有着“东方”的“契丹”。这里体现了维吾尔族对人间美好生活的向往之情。

  《福乐智慧》中的美学思想是极其丰富和复杂的,宗教、审美、政治、语言、习俗等融为一体,在此仅作了点滴论述。

  

五、接受中民族特色之展现

  上述主要是从理论的视角阐释这一时期的美学思想资源,下面将从具体可感的审美样式在维吾尔族人民生活中的具体显现作点介绍。

  维吾尔族人民尤其是在喀喇汗时期的文化冲击、交流、融合中,不只是被动地接受和移植,而是在自己传统文化精神的基础上对外来文化进行整合,形成了独具民族特色的审美文化范式,在中国民族美学大家庭中有着自身的价值和意义。

  就美学思想而言,我们可以从《福乐智慧》中所体现的文化乃至审美特色获得更为具体而感性的认识。

  就具体的艺术审美形式而言,《十二木卡姆》、《福乐智慧》、《弥勒会见记》、《乌古斯可汗的传说》等都产生于这一时期。例如,《十二木卡姆》“是维吾尔族传统的民间集体表演唱艺术形式”,“是维吾尔族劳动人民在古老传统音乐的基础上吸收东西方音乐舞蹈中有益成分,经过漫长岁月的加工、提炼、创造而形成的大型的音乐作品”。(《中国少数民族文学史》〈下册〉马学良等主编,中央民族学院出版社1992年1月第1版,第232页)关于“木卡姆”,它是维吾尔族的一种综合艺术形式,同时也是伊斯兰音乐的共同财富,“分布地区很广,种类也很多,阿拉伯、北非、土耳其、印度和乌孜别克斯坦等地均有木卡姆。但就木卡姆的种类来说,目前在世界上,以我国维吾尔族的数量最多,形式也最完整”。(《中国少数民族民间音乐概述》杜亚雄编著,人民音乐出版社1993年11月第1版,第107-108页)又如《弥勒会见记》,据专家考证,被认为是公元八世纪中叶由圣月菩萨大师依据印度语原本译成古代焉耆语,然后又由智护法师从古代焉耆语翻译成突厥语的。《弥勒会见记》不仅是我国维吾尔族的第一部戏剧文学作品,同时也是我国各民族现存最早戏剧文学作品。具有极高的史料价值和审美价值,对我国后世戏剧艺术的发展具有重大而深远的影响。

  还如体现着伊斯兰精神的萨玛舞蹈,以动作的朴实有力、音乐节奏刚健有力展示着维吾尔族人民豪放而又热烈的审美追求。与此风格迥异的是,这一时期的建筑则以形式之优美、庄肃静穆的风格,表现着伊斯兰文化反对偶像崇拜、追求平民化古朴原始的审美风尚。正是这一审美精神,导致了维吾尔族民间工艺美术、图案艺术和装饰艺术的极度繁荣。

  总之,无论理论还是实践,喀喇汗王朝时期的维吾尔族有着丰富而深厚的美学资源。这一资源的全方位开掘必将对中国民族美学深入完整的把握有着极其重大的意义。

  注释:

  ①关于“民族美学”,应有广义与狭义之分。广义的“民族美学”是指不同于西方文化传统的整个中华文化精神所形成的华夏美学。既包括中原和西部“两个文化圈”、“四个美学主干”。就中原而言,主要是指儒家美学、道家美学、禅宗美学等;就西部而言,主要是指中国伊斯兰美学。狭义的“民族美学”专指中国除汉民族外的独具特色的各少数民族美学,如中国伊斯兰美学。由此而言,中国民族美学是一个由“两大文化圈”、“四大美学主干”、“多元一体”所构成的立体结构。需要说明的事,这里“民族美学”概念及含义,受到嵇文甫“民族哲学”的启示。在嵇文甫看来,“民族哲学”具有两个基本方面的含义:第一,“这种哲学为吾民族安身立命之所在,大家都熟闻乐道”;第二,“所谓民族哲学,不一定原来都是由吾民族所自造”。(见嵇文甫著《晚明思想史论》东方出版社1996年3月第1版,第184页)

  主要参考文献:

  《中国少数民族古代美学思想资料初编》(本书编写组编,四川民族出版社1989年6月第1版)

  《福乐智慧》(尤素甫·哈斯哈吉甫著,新疆人民出版社1979年8月第1版)

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